Departamento de Lengua y Literatura
I.E.S. Martínez Vargas
(Barbastro)

Durante el curso 2002/2003 el Instituto de Educación Secundaria Martínez Vagas participó en el programa “Invitación a la lectura”. Tuvimos el privilegio de contar con la presencia de la escritora Almudena Grandes, quien nos brindó la oportunidad de compartir sus vivencias y experiencias literarias en una charla-conferencia muy amena.
El alumnado de 4º de E.S.O. leyó, de entre sus obras, Modelos de mujer. Además de la lectura individual del libro, hicimos una serie de actividades apoyando y profundizando en la lectura. Entre ellas, el proyecto que presento: la interrelación entre unos de los cuentos del libro antes citado con una película hecha a partir del mismo.
Modelos de mujer es un libro que recoge una serie de cuentos: siete cuentos, siete mujeres que, en distintas edades y circunstancias, se enfrentan todas ellas, en algún momento, a hechos extraordinarios. Todos, menos el que da título al libro, está de un modo u otro ligados a la infancia, a la capacidad de desear como motor de la voluntad, En algunos, las protagonistas femeninas vencen a la muerte de diferentes formas; en otros, son ellas quienes tuercen el destino a su favor.
El vocabulario de los balcones es uno de estos relatos: en 24 páginas Almudena Grandes nos relata ala historia de una mujer madura que intenta conseguir un amor que nos e permitió en el pasado, recurriendo al poder de la seducción. Aunque tú no lo sepas es la película basada en este relato.
La novela se centra en el punto de vista de la protagonista y conocemos a Juan a través de sus ojos. Sólo conocemos aquello que ella nos cuenta: más que relato parece una reflexión de la protagonista, un recorrido interior, un descubrimiento de sí misma que deja caer, a modo de pinceladas sueltas. Todo ellos nos lleva a imaginar el porqué de esa relación “visual”.
El título del relato encierra las claves de comprensión de la película, ya que el escenario principal de la misma son los balcones de los pisos de los protagonistas, donde se producen los intercambios de sentimientos a través de la mirada. La película va más allá en la profundización de esas sensaciones: conocemos por el propio protagonista masculino, Juan, qué fue para él aquella época, en qué lo condicionó, qué supuso el rechazo de Lucía.
La mirada es el verdadero vocabulario de todo el film. Esa mirada, ayudada por la música y el silencio, expresan de forma contenida toda una gama de sentimientos desde la más pura indiferencia hasta la entrega total. La dedicatoria del relato, cita del escritor Luis García Montero, plasmada en un libro que le regala Juan a Lucía en la película lo explica todo:

“Si algún día la vida te maltrata,
acuérdate de mí
que no puede cansarse de esperar
aquel que no se cansa de mirarte.”

INTRODUCCIÓN

El vocabulario de los balcones es un relato de Almudena Grandes. El título encierra las claves de comprensión de la película Aunque tú no lo sepas, ya que el escenario principal de la misma son los balcones de los dos pisos de los protagonistas, donde se producen los intercambios de sentimientos a través de la mirada.
El título de la película encierra la carga emotiva que lleva esta oración pronunciada por Juan en el Clímax de la película: condensa en el final de esta oración lo que supuso para Juan la relación que nunca fue correspondida por Lucía. No lo sabe porque la película, igual que el relato, está cargada de pensamientos y de sentimientos interiores, nunca mostrados física o verbalmente.
La mirada es el verdadero vocabulario de todo el film. Esa mirada, ayudada por la música y el silencio, expresan de forma contenida toda una gama de sentimientos desde la más pura indiferencia hasta la entrega total.
La cámara conoce la importancia de la mirada, sabe que es el centro de interés y por eso los planos son generalmente medios planos, primeros planos o planos-detalle en los momentos de máxima tensión. El director ha tenido muy en cuenta las reflexiones de Lucía en la novela:

“… ni podría ahora reconstruir el momento exacto en que mis hombros comenzaron a acusar el peso de sus ojos, esa mirada…” (página 139)

“Yo (…) estaba a punto de descubrir el valor de aquellos ojos que tal vez me concedieran el privilegio de existir” (página 142)

Lucía corta su relación con Miguel porque “tú no me miras… porque no sabes mirarme” (página 149)

El enfoque del texto fílmico es distinto que en el texto narrativo. En la novela conocemos a Juan a través de las reflexiones de Lucía, única narradora en primera persona. Ello evoca todo su pasado sentimental mientras que en la película se evita que cualquier tema desvíe la historia entrecruzada de los protagonistas.

ESTRUCTRURA Y ARGUMENTO DE LA NOVELA

El vocabulario de los balcones es uno de los siete relatos incluidos en el libro Modelos de mujer, de Almudena Grandes. Este relato tiene una extensión de veinticuatro páginas y su lectura puede realizarse en un breve espacio de tiempo (aproximadamente entre media y una hora). Contada en primera persona por la protagonista femenina, Lucía, está dividido en dos capítulos: En el primero, Lucía recuerda cómo se reían con Angelines al ver continuamente a Juan , el “macarrón”, haciendo especial hincapié en su indumentaria y su forma de llegar a estudiar al centro de Madrid. El segundo capítulo está separado del anterior por el paso del tiempo: ahora Lucía relata que ve a Juan en unos grandes almacenes y lo sigue hasta ver adonde vive.
El argumento de la novela es bastante sencillo: una mujer madura intenta conseguir un amor que no se permitió en el pasado, recurriendo al poder de la seducción. La protagonista averigua su nombre y su profesión a través de la panadera. Sabemos que ella ha alquilado casualmente un piso enfrente del de Juan. Los lectores averiguamos datos de la vida actual de Juan a través de la observación de Lucía desde el balcón de su casa. Ella intenta hacerle una señal de su ansiedad colocándose desnuda frente al balcón. La novela termina así:

“…terminé de desnudarme sin dejar de mirarle, y él me miraba, pero no se movía, me miraba, pero seguía apostado frente al balcón (…) y quise no volver a ver a nadie, ninguna cosa, nada, nunca más, pero contemplé un balcón vacío, abandonado, y mi corazón estuvo a punto de asomarse al mundo desde la enloquecida frontera de mi boca.
Luego, fui yo quien bajó la cabeza. Él cruzaba la calle con la suya más alta, los hombros por fin erguidos”. (pág. 160)

ARGUMENTO DE LA PELÍCULA

Los dos protagonistas, Lucía y Juan, desde su perspectiva de personas adultas, reviven aquellos años en los que Juan, de familia modesta, se traslada a vivir con sus abuelos a un piso céntrico de Madrid, para poder estudiar el Bachillerato, mientras que Lucía disfrutaba de una adolescencia acomodada.
Lucía ve a Juan en unos grandes almacenes y decide seguirlo. Localiza donde vive, en qué trabaja y que no está casado, a través de su amiga la panadera. Lucía había dejado el barrio hace años aunque ahora se plantea volver ya que sus relaciones personales, divorciada y con novio, no acaban de satisfacerle. A partir de aquí, la protagonista centra su vida en vigilar a Juan.

RELACIÓN NOVELA- PELÍCULA

La novela se centra en el punto de vista de la protagonista y conocemos a Juan a través de sus ojos. Sólo conocemos aquello que ella nos cuenta: más que novela, parece una reflexión de Lucía, un recorrido interior, un descubrimiento de sentimientos que deja caer a modo de pinceladas sueltas. Todo ello nos lleva a imaginar, más que a averiguar, el porqué de esta relación visual.
La película va más allá en la profundización de esos sentimientos: conocemos por el propio protagonista masculino qué fue para él aquella época, en qué lo condicionó, qué supuso el rechazo de Lucía. Ahora conocemos toda la vida de Juan, sin embargo, de Lucía llegaremos a saber poco sobre su trayectoria profesional y poco más de su vida personal.
La libre adaptación por ampliación está plasmada en la extensión de la trama, ya que se inventa todo el pasado y el presente de los protagonistas para dar coherencia a esta historia de amor no correspondido.

LA AMBIENTACIÓN

En Madrid, destacando el barrio en el que suceden todos los acontecimientos importantes. La manera de destacarlo es contrastando con los demás escenarios, es decir, el barrio, “antiguo y pequeño, muchos conventos y casas sin portero, sin ascensor, sin calefacción central y con más de un siglo a cuestas, una parcela del centro de Madrid” (pág. 139) mientras que Juan vive en las afueras de Madrid.
También conocemos en la película que la familia de Juan consta de un padre que trabaja en un matadero y es torero; una madre ama de casa y tres hijos: Juan (el estudioso y con unas metas muy claras), su hermano mayor (encarcelado un tiempo por protagonizar altercados callejeros sindicalistas) y una hermana pequeña. Por el contrario, de la familia de Lucía apenas sabemos nada.

ASPECTOS RELEVANTES QUE ESTRUCTURAN LA PELÍCULA

La película comienza con una imagen de Lucía en una rueda de prensa hablando en alemán. Inmediatamente después, cambiamos de escenario para encontrar a Lucía en las escaleras mecánicas de unos grandes almacenes. Ve a Juan en la otra escalera, lo mira y lo sigue. Llegan a una tienda de discos, ella observa y el espectador escucha la música que Juan oye con sus auriculares. Lo sigue por las calles y por las escenas que transcurren percibimos el cambio del centro de Madrid cosmopolita para llegar a la intimidad del barrio. Él entra en su casa. Ella dirige la mirada arriba. A continuación, el espectador contempla una imagen de un balcón con muchas plantas. Después vuelve la mirada hacia el otro balcón. Se produce un largo silencio.

“Recuerdo perfectamente que, mientras la escalera mecánica trabajaba por mis piernas, iba pensando en eso, en mi incapacidad de revolver en los expositores y encontrar una ganga (…) entre la tercera planta –caballeros- y la segunda –todo para la mujer-, tuve el presentimiento de que un tío que subía la mitad (a otra mujer) (…) y entonces decidí que aquel tío era un gilipollas, y levanté la vista para mirarle la cara, y no sólo no tenía cara de gilipollas, sino que, además era él”.
(Página 151, principio del segundo capítulo)

Aparece el título y comienza la película tal y como comienza el libro, recordando la indumentaria de Juan, el “macarrón” con su amiga Angelines. Lo que en la novela es una narración, en la película se convierte en un diálogo entre ellas. Se intercala una escena que en la novela ocurre después; se trata de una visita que hace ella a la casa de sus padres. La recorre en penumbra, hasta que lentamente abre los balcones (al fondo vemos los balcones de la casa de enfrente).
La siguiente escena es una reproducción de un diálogo de la novela, aunque en la novela es el hermano de la protagonista el que le había informado de que el nieto de la señora Fidela ha salido de un portal, mientras que en la película se lo cuenta la panadera. La película ha adelantado la visión de la casa de Lucía para dar coherencia a la escena y dejar claro que ella ya había decidido mudarse. El diálogo para concretar datos de Juan se ve muy reducido en la película:
- Se llama Juan.
- Lleva un año aquí.
- ¿A qué se dedica?
- Es biólogo. Trabaja en la casa de Campo Aparecerá en las noticias.
Tras interrumpirse el diálogo por una clienta, Angelines le dice:

- No se ha casado.

En cambio en la novela:

- Él tampoco se ha casado –dijo, sin levantar la vista de su mano izquierda.
- ¿Y por qué me cuentas eso?
- No mujer –y entonces me miró- por nada. (pág. 135)

El guión de la película añade la escena en la que Lucía ve el telediario en su casa; las noticias de la 2. Un avance científico en torno al mundo de los gorilas. Juan Algora hace un comentario sobre estos avances. La siguiente noticia tiene que ver con el presente sentimental de Lucía, desconocido en la novela. Se trata de una noticia sobre las elecciones. En un feed-back, Lucía recuerda la conversación tenida con su novio, diplomático que aspira a emprender su carrera parlamentaria.
La primera vez que ve a Juan desde el balcón, ella está con su novio y Juan con una chica; el recorrido de la cámara de balcón a balcón sólo permite ver sombras.
En la novela, Lucía reconoce que “nunca llegué a cruzar una palabra con él” (pág. 139), sin embargo, en el film, su primera conversación se produce de balcón a balcón, aunque el espectador no sabrá que él sí la ha reconocido hasta el plano siguiente cuando Juan la recuerda años atrás, un día de lluvia (ella mojaba sus brazos en el agua de la lluvia). Este flash-back dura un instante, aunque reanuda después de dos planos, cuando Juan coge el libro en el que anota sus percepciones. Toda esta parte, así como todos los pensamientos que surgen de Juan son invención del cineasta, ya que la novela sólo refleja un punto de vista segado, sólo el de Lucía. A partir de aquí conocemos toda la primera juventud de Juan (su afición por la naturaleza, la s perspectivas de estudios y su familia), es significativo como el director marca cómo la vio Juan por primera vez (aunque para los espectadores ya es la segunda): la ve al cerrar el balcón.
La observación a través de la ventana la hace Juan con unos prismáticos, el recorrido de la cámara nos permite pasar de un balcón a otro acompañando a Lucía. En una escena Lucía pone un disco de “Los Modernos” y suena la siguiente melodía: “Vuela esta canción, para ti Lucía, la más bella historia de amor que tuve y tendré, que es una carta de amor…” Esta canción no coincide con la de la novela, pues se trataba de “los módulos” y la letra reproducida decía: “siento que ya llegó la hora, que dentro de un momento, te alejarás de mía” pero el director utiliza la canción de Serrat como una recurrencia que hace de hilo conductor de la relación que pudo ser y uno fue. El clímax en el pasado se produce cuando él la invita a un concierto de Serrat pero no puede llegar a tiempo por motivos laborales; ahora, es ella la que lo invita a un concierto del mismo cantautor y es él el que rechaza la invitación.
Es invención del film la escena en la que ella está ojeando un libro y él se acerca a observarla por detrás; ella desea un libro agotado y él se lo manda por correo. Observa con los prismáticos como su padre le da el sobre. La cámara recorre los balcones hasta allegar a la alcoba de Lucía. La ve abrir el libro, y leer, y meditar. No sabemos qué lee. Lo descubriremos al final cuando veamos en un primer plano la dedicatoria:

“Si alguna vez la vida te maltrata
acuérdate de mí,
que no puede cansarse de esperar
aquel que no se cansa de mirarte.”
Esta es la dedicatoria que aparece en el libro de Almudena Grandes, dedicatoria recogida por la autora de Luis García Montero (página 135).

PROCEDIMIENTOS DE ACCIÓN NARRATIVA

La adaptación de la novela al texto fílmico se produce por el desarrollo de una trama que en el texto literario no existía realmente; las causas materiales, los acontecimientos puntuales que provocan en Lucía esos sentimientos no son explicados más que como recuerdos y evocaciones cargadas de emoción y de suspense. En el texto fílmico hay toda una trama enfocada desde el punto de vista de Juan, es decir, aquí conocemos las causas de esa relación por los ojos de Juan.
El tiempo narrativo avanza a través de los continuos retrocesos que los personajes nacen para recordar todo lo que pasó años atrás. De ahí que los flash-back sean muy utilizados. Ellos hacen avanzar la historia. Y no sólo se produce para conocer la vida de nuestros personajes en el pasado, sino también sus relaciones sociales y personales actuales: sabemos que la relación de Lucía es algo insegura cuando habla con la panadera pero también cuando ella, frente al televisor, piensa en la conversación que mantuvo con Mario:

- ¿Sabes que me han propuesto presentarme con el número doce por Madrid?
- ¡Qué bien, Mario! (…)
- Esto se merece un brindis.
- Por tu nueva vida. (Lucía)
- Y por tu nueva vieja casa. (Mario)

La historia presente es una reproducción de la pasada pero con los papeles invertidos. Ahora es Lucía la que observa a Juan. En el texto narrativo este cambio de punto de vista es marcado por la separación de los dos capítulos de la novela pero en el texto fílmico son los feed-back los que nos trasladan del presenta al pasado. La trama es clara: una mujer enfrentada a un hecho cuando menos curioso pues ella se convierte en la perseguidora de aquel que lo fue para ella en otro tiempo. Toda la historia está ligada a la capacidad de desear como motor de la voluntad.
Los momentos recordados son secuencias completas ya que interesa conocer bien la trayectoria personal pero la continuidad en la observación se produce a veces como una instantánea: Juan estudiando y observando con los prismáticos a Lucía entre dos feed-back.
Escena: en un bar del barrio de Juan se produce un enfrentamiento con un chico. Su amigo lo libra de una paliza. Es el mismo amigo al que conoció porque le dijo que no tocara a su perro sin su permiso.
Escena: en un plano secuencia Juan recuerda hoy la anécdota del perro. ¡Tú! , ¿ya me has pedido permiso?
Sólo es una imagen que se superpone a la primera y también a la siguiente que incide en la observación (Juan observa con los prismáticos y ve a Lucía llorando).
Escena: sus amigos del barrio lo invitan a una carrera de perros.
Fundido a negro.
Escena: atracciones de feria con sus amigos del barrio. Conversación en la que por primera y única vez en toda la película él habla y confiesa estar enamorado de ella a su amigo.

La mirada y los ojos son un punto de referencia básico para expresar los sentimientos. La cámara los enfoca continuamente en primeros planos quedando el resto del plano desenfocado o apenas dibujado de tal forma que el espectador mantiene la vista puesta en esos ojos u esa leve sonrisa que marca toda la gama sentimental desde la alegría y satisfacción hasta la completa indiferencia.
Escena en la que él, sentado en un banco de espaldas, espera que llegue Lucía al barrio donde viven. El espectador ve mucho antes que él como Lucía y dos amigas se acercan charlando y son ellas las que lo ven primero y se burlan de él entre ellas. Vemos como se deshace el grupo y Lucía camina por las calles hasta detenerse en un escaparate. Los planos se suceden alternativamente para indicar que Juan la sigue. Se acerca a ella por detrás (igual que en la escena de la librería). Tras un plano de cuerpo entero, cuando ella se gira el plano se convierte en medio –ahora no interesa un primer plano porque ella le muestra su indiferencia con la mirada:
- (Mirándolo a los ojos, Lucía) ¿Qué pasa? ¿Me estás siguiendo?
- Sí. Quería conocerte. (L mirada de Juan es tímida pero firme –aplica la enseñanza de su amigo-)
- (Ella lo mira de arriba abajo rápida y despectivamente) ¿Querías, que…?
- Conocerte. Hablar contigo. (Juan)
- (Ella vuelve a recorrerlo con la mirada de la misma forma) ¿Hablar conmigo? (Lo vuelve a mirar despectivamente) ¿Para qué? (Ella se aleja)

La mirada es importantísima ya que la cámara sólo se mueve para mostrarla. Cuando habla él, el enfoque es en un primer plano de la cara, pero ella es enfocada desde la cintura para que el recorrido de los ojos evidencie el tono de humillación que las palabras ya podrían dejar claro.
En esa misma escena vemos desde los ojos de Juan como ella se aleja. Cuando Juan le grita (en un primer plano) “Ayer te vi llorar”, la cámara enfoca en un plano general como ella se gira y vuelve sobre sus pasos para en primeros planos, con la mirada como punto de enfoque, se produce la siguiente conversación:

- Tú, ¿cómo lo sabes? ¿Me espías? (su mirada es firme, intimidatorio)
- Te miro por la ventana (mirada de Juan completamente tímida)
- Eres un asqueroso. Déjame en paz, ¿vale? (ella recalca su asco con la mirada)

La secuencia se cierra con un cruce de miradas: se ve la tristeza en sus ojos en un primer plano.
Junto con la mirada el otro gran procedimiento trabajado para demostrar todas la carga emotiva de la película es el silencio: la cámara se detiene en la mirada absorta, perdida en la recreación de esos sentimientos continuamente. En esta película es el espectador el que recrea en su interior la carga sentimental de los protagonistas. Cada vez que se produce un feed-back es introducido por un silencio y el silencio posibilita que las conversaciones sean contenidas, cargadas de emoción, llenas de oraciones que condensan esa magia que conlleva mantener una conversación cuando no se está cómodo, cuando el deseo de mantenerla va más allá de todo lo hablado.
En la tienda del barrio, se produce la siguiente escena: Lucía saluda a Laura, una niña de cinco o seis años que lee un cuento:
- Lo ha escrito él (dice Laura y señala a alguien). Para conocerlo la cámara abre el enfoque hasta localizarlo en uno de los pasillos.
La cámara enfoca en primer plano a Laura y a sus ojos; la sigue hasta acercarse a Juan. Plano general de ambos y a medida que avanza esa conversación se convierte en primer plano. No es una conversación ágil, sino que está salpicada de silencios que la hacen incómoda:

- ¿Qué te has hecho en la mano? (dice Lucía)
- Nada, cosas que pasan cuando uno se acerca a donde no debe. Los animales son impredecibles.

Silencio. Enfoque a Lucía.

- Y que las personas también. (Lucía, con carga emotiva en los ojos)
- ¿Eres vegetariano?
- Soy biólogo. Trabajo en el zoo.

Todo esto lo sabía ya ella y también los espectadores pues hemos visto las imágenes del telediario y presenciado la conversación con la panadera, pero la relación que nosotros ya intuimos no había tenido todavía lugar. Pensemos que en el texto narrativo el encuentro que conocemos es el que se produce entre balcones (ella lo imita en sus movimientos bucales al tararear una canción:

"Le miraba, y casi se sonreía con él.

Empezaba a hacer buen tiempo y esa canción se convirtió en una contraseña entre nuestros balcones abiertos. lo demás pasó después, de repente". (página 159)

Inmediatamente después se produce el desenlace en la novela. En el texto fílmico la historia va mucho más allá. Se produce uno de los dos diálogos más emotivos que marcan el clímax: la cámara enfoca a los protagonistas en medios planos desde la barra del bar, al fondo la luz entra por la puerta acristalada. Ese bar es un escenario clave (allí tendrá lugar la segunda parte de esta conversación, con un condicionante temporal claro). En esta ocasión, ella le pide disculpas por algo ocurrido en el pasado;

-No supe reaccionar. El espectador sólo conoce una escena en la que cabría esta disculpa, y es cuando él le dice que la mira y que la ha visto llorar pero más adelante conoceremos que esa no es la referencia.

Juan le quita importancia. Acaban el café. Él se despide y ella, enfocada en primer plano, recuerda la dedicatoria del libro. Este plano de ella leyendo la dedicatoria aparece tres veces en la película, cada vez con un significado distinto, que va desde el desconocimiento al sentido completo de la película.

Se produce ahora otro feed-back para recordar el diálogo en el portal de Juan. Las miradas y los silencios junto con un primerísimo plano de la mano de él rozando la de ella explican todo lo contenido. El flash-back continúa con la siguiente escena: en un plano general de la casa de Lucía enfocado desde la casa de enfrente la vemos leer el libro, una luneta la hace reaccionar y la sigue por la casa -el recorrido de la cámara nos va abriendo el plano hasta situar el plano en el teléfono-. Al descolgarlo, suena la música de Serrat -todos los espectadores la oímos e imaginamos de donde procede-. La cámara nos lo muestra cambiando de plano: Juan con el tocadiscos, acerca el teléfono y le pregunta: ¿quieres venir conmigo al concierto de Serrat? No sabemos la respuesta hasta más tarde.

Volvemos al tiempo actual. El cambio temporal viene dado por pequeños apuntes en planos-secuencia. Juan con su compañera. Lucía en su trabajo (a la salida la recepcionista le da un sobre). Ahora, es él el que que medita mientras oye la llamada de Lucía en el contestador, que lo invita a un concierto de Serrat.

La música salpica toda la obra, y es en los momentos más emotivos cuando acompaña al silencio para la evocación de sentimientos. La música acompaña con un fundido a color a la escena-clave para entender las disculpas de Lucía. Los planos se suceden para mostrarnos cómo Juan abandona su trabajo para llegar a su cita con Lucía (aceptó, por tanto); llega tarde, recorre las calles y se ve envuelta en un altercado callejero; él la salva pero cuando la alcanza Lucía está con su novio:

- Este, ¿quién es? (dice el novio)

- Uno que vive en el barrio y no deja de darme la lata (contesta ella)

La imagen se vuelve lenta, con miradas penetrantes; ella se va y el giro de la cámara hace que veamos su ceja abierta. El guionista se ha inventado la escena del altercado pues en la novela la ceja se la abre de un puñetazo el novio de Lucía. La misma mirada de aquella noche mantiene Juan tras un fundido a negro; volvemos al pasado y en un plano general, Juan se aleja dejando caer dos entradas al suelo. La cámara se acerca hasta enfocarlas en primer plano. La imagen se difumina y volvemos al presente.

Tras unas escenas que nos permiten relajar la emoción llegamos al clímax: Juan, sentado en un bar, observa, a través de la ventana, a Lucía, en el portal de su casa. Sale a buscarla y la ve. Él le pide ahora disculpas por no haber ido al concierto:

- Se me hubieran removido muchas cosas... Aunque tú no lo sepas aquella noche... (la camarera interrumpe) aquella noche (silencio) me partiste el corazón.

Ella posa su mano en la de él (al contrario que en la escena del patio de la casa de los abuelos de Juan) en un primer plano:

- Tú has sido lo más bonito que me ha pasado en la vida.

Y él retira su mano. Se enfoca en el siguiente plano como ambos bajan la mirada. La música envuelve la escena.

Es ahora cuando para precipitar el desenlace los fundidos a color, sobre todos los de colores ocres, amarillentos -que marcan los atardeceres y anocheceres.- juegan un importante papel para marca el tiempo definido -un día y una noche- que pasan nuestros protagonistas pensando. Las escenas se alternan para marcar simultaneidad entre los acontecimientos.

El silencio y la música son los dos protagonistas de la escena final, marcada por los cambios de enfoque de la cámara para que veamos qué hacen Juan y Lucía esa última secuencia. También marca la intensidad del momento el enfoque de cámara lenta, que posibilita detenerse más en el sentimiento. Así, vemos a Juan caminando en cámara lenta hasta el portal de Lucía. Los últimos planos dejan en suspense el desenlace final.

La última secuencia:

Lucía duerme en el suelo de su casa ya recogida. Juan observa los balcones acompañado por la cámara. Se da cuenta del vacío de las estanterías. Lucía parace percibir esa mirada, despierta y se asoma al balcón. Se produce un cruce de miradas y Juan cierra su balcón. El espectador se posiciona en los sentimientos de Lucía. Creyéndose rechazada, se desliza hasta sentarse lateralmente apoyada en una de las hojas. La cámara la observa en un plano general. Absorta en sus pensamientos, no ve lo que nos muestra la cámara en ese enfoque en cámara lenta. Juan cruza la calle y timbra. El plano de ella levantándose y saliendo de escena nos lleva, con un fundido a negro, al final de la película. Tampoco sabemos qué ocurre entonces. El final del film y el de la novela coinciden plenamente. El espectador decide, con todos los datos dados por la cámara, qué ocurrirá. Pensemos que Lucía decía en la novela:

"...fui yo quien bajó la cabeza. Él cruzaba la calle con la suya más alta, los hombros por fin erguidos" (página 160)

La música, el enfoque de planos y la mirada de ambos nos precipitan a un final irremediable, pero, ¿cuál?

No hemos hablado del escenario principal de la película: los balcones, verdaderos protagonistas pues nos permiten entrar en los sentimientos del otro. Los últimos planos de la película son los balcones. En eso, el director ha sido fiel al texto narrativo, pues destaca en la novela la descripción de lo que se ve desde el balcón, que parece ser el centro de la casa.

* Extraído de Invitación a la lectura. Curso 2003-2004.